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Notas europeas para manos africanas

Vientos de chirimías, flautas y bajones en el contexto de la esclavitud negra de la América Colonial

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Celia Romero García

Si echamos una ojeada al panorama que la historiografía sobre la sociedad colonial americana nos ofrece en cuanto a la relación que la población negra esclava ha tenido con la música, hallamos que en la mayor parte de los casos se se ha venido tratando la “música de los negros” desde la perspectiva de sus propias tradiciones musicales africanas, detallando los instrumentos percusivos que utilizaban y matizando el espacio en el que se desarrollaban las reuniones y fiestas donde cantaban e interpretaban sus canciones y sus ritmos.1

Muy poco se ha dicho, sin embargo, de la inserción del esclavo negro en la sociedad blanca esclavista, participando como intérpretes de una música de procedencia europea, usando instrumentos que culturalmente también le eran ajenos, como chirimías2, pífanos3 o trompetas, o transmitiendo con sus voces y atabales, como pregoneros4, los edictos y leyes de una sociedad colonial de la que participaban bajo la negación de su propia libertad.

No menos paradójico puede ser el constatar una vinculación entre la iglesia y el esclavo negro, a través, precisamente, de la música. Así lo expresaba en 1677 el obispo de Panamá, hacia quien iban dirigidos, quizá a modo de obsequio, por parte del entonces Presidente de la Real Audiencia de la Casa de Contratación de las Indias, Don Gonzalo Fernández de Córdoba5, cinco negros esclavos tañedores de chirimías, “para el servicio del culto divino de la iglesia catedral de dicha ciudad”.

Del origen de los mismos y de su formación no tenemos más datos; salvo sus edades, que oscilaban entre los dieciseis años el menor y veintidos el mayor, y una sucinta descripción física de cada uno, en la que no faltan las alusiones a las “marcas” que tenían impresas en distintas zonas del rostro, señales inequívocas de su condición de esclavos.6

Del último en embarcar, llamado simplemente “Gonzalo”, sabemos que iba remitido por el licenciado Abad de Macerat, desde la ciudad de Lisboa, lo cual nos hace pensar, en principio, que la formación en música y solfeo la habría recibido en Portugal, adonde habría sido llevado desde África, si no es que hubiera nacido ya en el país lusitano.

El interés de la iglesia por incorporar esclavos negros a su esfera de actividades podríamos quizás explicarlo, recordando acaso las palabras de Isidoro Moreno7, quién apuntaba motivos como el “proteccionismo caritativo”. Según esto, la Iglesia asignaba y perpetuaba la idea de una inferior calidad moral e intelectual hacia esta población esclava, y los acogía en su seno en un acto de “misericordia”, pero no trató de modificar de manera sustancial, la condición de estas personas como esclavos.

Por otro lado la admisión cristiana de un teórico “Plan de Dios”, en el cual también estaban incluidos los negros esclavos, haría que la Iglesia les posibilitara los medios para el conocimiento y la aceptación de dicho designio, y en este caso, la entrada a ese sino, a través de la habilidad para tocar un instrumento, podría ser un método más que efectivo.

Sin embargo, no cabe duda de que las cualidades y calidades técnicas fueron tenidas muy en cuenta a la hora de contar con estos esclavos negros músicos, al igual que se hizo en su momento con los indios. Sería válido pensar también que la Iglesia aprovechó en estas ocasiones el peso del canto, la danza y la música en las culturas africanas para introducirlos, a través de este camino, en la liturgia y disciplinas de la Iglesia, consiguiendo así una aculturación religiosa más efectiva. Así lo expresaba Frederick Bowser en su estudio sobre la esclavitud africana en Perú: “…nunca se permitió que los incentivos, ya fueran oratorios, visuales o musicales, disimularan el objeto del ejercicio: la cristianización….”8

La Compañía de Jesús dio siempre buena fe de estos métodos, que pusieron en práctica en la mayor parte de sus misiones, haciendas y colegios en el Nuevo Mundo9. Como ejemplo, cabe citar el caso del padre Gaspar Sobrino, quien en 1628 regresa con cuarenta compañeros a Paraguay, donde estaba como misionero, y pide permiso para llevar con él a “ocho esclavos negros de vos y chirimías, flautas10, baxones11 y cornetas”.

Las razones de esta solicitud las ofrece con puntualidad al rey Felipe IV, arguyendo “que una de las principales cosas con que mueven los religiosos que andan en las misiones a aquellos indios infieles, para que se reduzcan a la fe católica es la música”12. Y debió convencerle con ellas, sin duda, porque el rey no sólo accedió a la petición, sino que al hacerlo le dispensaría de la prohibición explícita emitida el 2 de enero de 1625, de pasar esclavos a través del puerto de Buenos Aires.

Sobre los negros esclavos que acompañan al Padre Sobrino tenemos una información que no teníamos con los que fueron a Panamá en el caso anterior. Y es que cuando el Consejo de Indias decide dar despacho a la petición del jesuita, especifica que llevarán “de la ciudad de Lisboa o de Brasil ocho esclavos músicos angolas…”13

Coincidencia, casualidad o error, este dato sobre el origen, digamos geográfico, del que parten los músicos esclavos que acompañaron al Padre Sobrino, concuerda con la procedencia de otro grupo de músicos negros, también esclavos, que en torno a 1598 llegan a la Habana, en compañía de su dueño, el capitán de la flota naval portuguesa, Diego de Azambuja de Melo.14

A diferencia de los ejemplos anteriores, estos negros no iban destinados a ninguna autoridad eclesiástica, ni acompañaban a ningún misionero, aunque no dejaran de tocar en iglesias, si así lo requería la ocasión. Como vengo de decir, eran propiedad absoluta de Diego de Azambuja , quien, según sus propias palabras, no los traía para vender, sino para su gusto, y por ningún precio los daría (fol 79 vº).

Efectivamente, no los vendía a nadie; de hecho, se dio el caso de que el mismo virrey del Perú, García Hurtado de Mendoza, “habiendo visto la música y esclavos que tenía el dicho capitán Diego de Azambuja, le envió a decir con un criado suyo que si le quería vender los cuatro más diestros, que le daría por ellos seis mil ducados” (fol.76 vº) ; “… y otras personas muy ricas se los compraban y le ofrecían muchos ducados por ellos y que nunca los había querido dar a nadie diciendo que no los quería vender a nadie…”. (fol.82 vº).

Azambuja no consentía cederlos más que en préstamo por amistad o cordialidad, o bien en alquiler para fiestas o eventos solemnes, en los que la música era acompañamiento indispensable, obteniendo en este caso notables beneficios económicos, a juzgar por testimonios de sus coetáneos.15 

De manera paralela, dados sus conocimientos técnicos y sus habilidades, estos esclavos no eran cualquier cosa, pues “valían muy bien mil ducados castellanos cada uno dellos que son cuatro mil ducados, por ser como eran mozos de buen talle y mucha [h]abilidad, y muy diestros en la música de cheremías”.16

Indudable debía ser, el prestigio social que la posesión de unos esclavos con esta preparación debían conferir en esta época a su poseedor, protagonista de un tiempo en el que la ostentación exterior constituía un sello propio de prestigio y de notoriedad; lo cual explicaría en parte el celo de Azambuja por preservar su propiedad.

Pero, aparte del beneficio económico, del prestigio que le proporcionaban estos esclavos músicos; el beneficio personal y espiritual para alguien como el capitán Azambuja, que demostraba continuamente su sensibilidad musical, no debía ser menos importante, pues algún testigo apunta como “los dichos ocho esclavos negros músicos de cheremías…[…]…muchas veces tañían en su casa a las oras de comer y de cenar” (fol. 85 vº). La escena, cuando menos, resulta evocadora.

El cuidado con que Azambuja mantenía a sus músicos, pasaba también por dotarles de “instrumentos doblados”, esto es, que cada esclavo poseía dos instrumentos propios, lo que da idea nuevamente del afán de su dueño por controlar hasta el más mínimo detalle técnico, sin hablar, por obvio, del provecho que Azambuja podría obtener al dotarlos de semejantes atenciones materiales. Sabemos además que poseían libros y partituras de música, y que, según todos los testigos, los ocho esclavos además de ser “ladinos17 y mozos muy bien agestados”, iban continuamente “muy bien aderezados y con sus instrumentos”. Además, los ocho no eran iguales, pues también tenían su jerarquía, de acuerdo al grado de sabiduría musical que poseían. Así, “cuatro.. eran los maestros, los dos dellos que enseñaban a los demás”.

Las razones por las cuales aparecen, no ya Azambuja, sino sus músicos negros esclavos, en un expediente de archivo, radican en un incidente ocurrido en La Habana en 1589 con el entonces gobernador de la isla, don Joan de Tejeda, pues “habiendo llegado el dicho Diego de Azambuja con su navío a la dicha isla de La Habana le invió a pedir el dicho Juan de Tejeda, debajo de amistad, que le prestase ocho esclavos negros músicos de cheremías que traían diciendo que los había menester para oficiar una misa, y el dicho Diego de Azambuja se los invió todos muy bien aderezados, y con sus intrumentos doblados..”.[…]”…habiéndole enviado el dicho Diego de Azambuja los dichos ocho esclavos, el dicho Juan de Tejeda le tomó y se quedó contra su voluntad con los cuatro de los dichos esclavos, los mejores, porque eran los maestros de los otros cuatro; y aunque se quejó desta fuerza e invió a pedir muchas veces al dicho Juan de Tejeda que no le hiciese aquel agravio y que le enviase sus esclavos, nunca se los quiso enviar” (fol.2 rº).

Los hechos arriba descritos desembocaron en un pleito interpuesto por el capitán Diego de Azambuja contra el gobernador Juan de Tejeda, cuyo desarrollo manuscrito se conserva en el Archivo General de Indias de Sevilla.

El asunto tenía alcances de gravedad en tres frentes, porque no sólo hay que pensar en el daño digamos moral, para Azambuja por la sustracción arbitraria de sus esclavos, sino también en las implicaciones que a nivel jurídico tendría este arrebato, por no hablar ya de las económicas. Vayamos, pues, por partes. En primer lugar, vemos que la sustracción se ha producido mediante un engaño alevoso, encubierto por intenciones de supuesta amistad y cordialidad18, con las que el gobernador Tejeda maquilló su acción de apropiación indebida. En efecto, todos los testigos coinciden en decir que “Joan de Texeda cometió delito de fuerza, digno de ejemplar pugnición y castigo, especialmente por haberlo cometido so color de ser, como era, gobernador de la dicha provincia de La Habana, y siendo el dicho mi parte caballero hijodalgo y que tanto ha servido a Vuestra Alteza y por tan largo tiempo, y en tan eminentes y principales cargos”.(fol. 2 rº).

Pero, además, el daño que el abuso de poder de Tejada había provocado, era más notorio aún, por el hecho de haberse apropiado, precisamente, de los músicos más aventajados del grupo, esto es, los maestros de los otros cuatro. Este percance afectaba no sólo a la calidad técnica de la formación musical de los esclavos negros restantes, que quedaban entonces con Azambuja, sino también al costo que se les atribuía por sus condiciones profesionales, las cuales les dotaban de un considerable valor añadido. A tenor de esta cuestión, el documento nos aporta interesantes testimonios acerca del valor económico de los negros esclavos en la isla de Cuba para el último tercio del siglo XVI, y cómo, la destreza para tocar un instrumento musical, constituía un aliciente para el engrose del valor que estos esclavos podían llegar a adquirir. De hecho, para constatar el menoscabo que había supuesto para Azambuja el robo de sus negros músicos, la probanza incluye unas preguntas muy concretas al respecto:

“V. Íten, si saben, etcétera, que demás del valor de los dichos quatro esclavos que así tomo el dicho Juan de Tejeda al dicho Diego de Azambuja, los otros quatro esclavos que quedaron perdieron su valor más de doscientos ducados cada uno, que son ochocientos ducados castellanos por causa de le quitar el dicho Juan de tejeda los maestros, por lo cual nunca más pudieron tañer cosa que aprovechase.

“VI. [Íten] Si saben, etcétera, que los dichos quatro esclavos que así tomó el dicho Juan de Tejeda al dicho Diego de Azambuja, merecían, y merecen, muy bien en las partes de la dicha Isla de La Habana, ciento y cinquenta ducados cada año, cada uno dellos de salario, que son seiscientos ducados castellanos cada año por todos quatro, antes que menos.

La claridad con que se exponen los hechos parece ser suficiente para hacernos una idea del perjuicio que este incidente causó no sólo a Azambuja, sino a los músicos aprendices, que perdieron toda orientación en su instrucción, dada la total ausencia de sus guías, tanto personales (maestros) como manuscritas, habida cuenta de que la traición de Tejada incluía el hurto de los libros y las partituras musicales que el conjunto interpretaba.

Lamentablemente, no tenemos más datos acerca del destino de estos músicos negros, dado que el pleito está inconcluso. Sin embargo, la información que se desprende de este tipo de expedientes no tiene una lectura única, y sería susceptible de retomar a medida que los avances en nuestra investigación sobre las formas, dimensiones, y momentos de la intervención de la producción musical a lo largo del período colonial, se vayan consolidando.

En cualquier caso, ha quedado probada la existencia de otros esclavos urbanos, destinados a la ostentación y al placer de sus dueños; hecho, que no los eximía por otra parte de que también produjeran un beneficio económico a los mismos.

Hemos querido aportar una breve visión de la aculturación de unos negros esclavos, inmersos dentro de un sector alto de la sociedad colonial americana, tocando la música que componían maestros europeos, para instrumentos europeos.

Manos blancas que escribieron notas negras; manos negras que hicieron hablar a estas notas, y que fueron, por necesidad, la voz de su amo, el esclavo músico, que de esta manera pudo expresarse e integrarse, a través de un lenguaje que les permitía toda la libertad que el público para el que tocaban, les negaba.

Notas

1) Imprescindibles son las obras del maestro Fernando ORTIZ  sobre los negros y la música, valgan como ejemplo: La africanía en la música folklórica de Cuba. La Habana, 1950; Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba.  Publicaciones del Ministerio de Educación.  Dirección de Cultura.  La Habana, 1951. También trata el tema Jean-Pierre PAUTE en su artículo “Música y sociedad esclavista en Cuba”. Anuario de Estudios Americanos, Vol. XLIII, pp. 99-110; Sevilla: Escuela de Estudios Hispano-Americanos, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1986

2) Chirimía. El Diccionario de Autoridades lo define como instrumento de madera recto encañonado, largo de tres cuartas, con diez agujeros para el uso de los dedos con los cuales se forma la armonía del sonido según sale el aire. Fue un instrumento muy utilizado en las capillas musicales.

3)  Pífano: Flautín de tono muy agudo, usado sobre todo en las Bandas militares.

4) Ejemplos de negros con este oficio, los encontramos en Libros de Cabildo de Lima, libro 1 (1534-1539), p.270.  Trancripción de Bertran T.Lee. Impresores Torres-Aguirre y Sanmartí & Cia, S.A. Lima, 1935.

5)  Archivo General de Indias ( en adelante A.G.I.), Contratación, 5441, Nº2, R.62 (1677)

6)  Ibid, fol.1 vº: “…Sebastián, de veinte años, alto, delgado, señal de herida sobre la ceja izquierda; Rodrigo, de veinte y un años, […]señal de herida sobre la ceja derecha; Damián, de veintidos años,dos señales de herida en la frente.”

7)  MORENO, Isidoro: “De los bozales a los negritos: los negros sevillanos y su cofradía, siglos XV al XIX”. Revista Palabras de la Ceiba, nº 3, año 1999, pág.75.

8)  BOWSER, Frederick: El esclavo africano en el Perú Colonial: 1524-1650. Editorial Siglo XXI, Colección América Nuestra, Serie América Colonizada, nº4. Primera Edición en español, México,1977; p.306.

9)  Un buen estudio sobre el funcionamiento de la Compañía de Jesús  en este sentido  lo tenemos en la obra de Luis Martín : The Intellectual Conquest of Perú: The jesuit College of San Pablo, 1568-1767”, Nueva York, 1968. En las páginas, 51-52,  137  se pueden hallar referencias a la formación musical que se les daba a los negros, así como a los conjuntos corales que formaron gracias a la instrucción de los hermanos de la Compañía.

10)  Flauta. Las flautas dulces (flauto dolce italiano) eran habituales en la música de las  catedrales. Sabemos por algunas disposiciones capitulares que las flautas “unas mas grandes e otras mas pequeñas” formaban conjuntos o “juegos”, que es como se llamaban a las agrupaciones (cuartetos) de estos instrumentos.

11)  Bajón. El bajón era una especie de fagot primitivo. Era un instrumento muy utilizado en las capillas de música sacra acompañando las voces: básicamente era utilizado para dar el tono a los cantores. Pasado el tiempo se convertiría en el instrumento de acompañamiento de música sacra por excelencia. Existían varios tipos de bajones dependiendo de su tamaño.

12)  A.G.I., CONTRATACIÓN, 5403, Nº1; (19/1/1628). Expediente de información y licencia de pasajero a Indias y de fianza de Gaspar Sobrino, jesuita, procurador de la provincia de Paraguay, con 40 religiosos de la compañía y 8 esclavos negros músicos de Angola, a Paraguay. (fol.2 rº )

13) La denominación “angola” parte, en la mayor parte de los casos, del lugar o puerto donde los esclavos eran embarcados para América, más que del lugar de nacimiento de los mismos. En dichos puertos se efectuaba su registro, que sería finalmente lo que determinaría la procedencia de los esclavos al llegar a los puertos americanos. En este caso podríamos afirmar,  que los esclavos citados partieron hacia América desde el puerto angoleño de San Pablo de Loanda, punto clave de la trata en el continente africano.

14)  A.G.I., Escribanía de Cámara 1011,B (15981603). Pleitos del Consejo. Diego de Azambuja, vecino de Lisboa, con Juan de Tejada, gobernador de La Habana, sobre el valor de unos negros músicos.

15)  Ibid. (fol. 79 vº) Al respecto, valgan las palabras de uno de los testigos citados: “…que en el tiempo que este testigo llegó a la Habana sabe y vió que los negros bozales comunes valían a trescientos ducados y más y los que eran algo practicos y aventajados valían quatrocientos y quinientos ducados…”.

16)  Si 1000 ducados equivalían a unos 800 pesos; un negro bozal valdría aproximadamente entre 170-250 pesos.

17)  “Ladino”, por oposición a bozal, refiere aquellos negros esclavos que conocían el idioma de sus amos.

18)  Ibid., (fol.2 rº)”…el dicho Joan Texada, debajo de amistad, le invió a pedir al dicho mi parte los dichos ocho esclavos…” .

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